Amour (2012) filmi

Ümumi təəssürat

Bu həftəsonu səhhətimdəki narahatlıqla əlaqədar uzun müddətdən sonra bütün günü evdə keçirmək fürsətim yarandı və düşündüm ki, bundan (nəhayət!) istifadə edim. Ənənəyə sadiq qalaraq, Kann Film Festivalında mükafata layiq görülmüş köhnə filmlərə müraciət etmək qərarına gəldim.

Uzun axtarışlardan sonra La Pianiste (2001) filminin də rejissoru olan Michael Haneke-nin 2012-ci ildə Qızıl Palma budağına layiq görülmüş Amour filmini izləməyi seçdim. (Qızıl Palma budağı ifadəsi tərcümədə nədənsə çox şit səslənir, bu arada.)

Amour mənim fikrimcə, Michael Haneke-nin ən amansız filmi ola bilər. Hələ də özümə irad tuturam ki, onsuz da xəstə və emosional olduğum bir vaxtda niyə məhz bu filmi seçdim. Amma keçək filmə.

Film 2012-ci ildə Kann festivalında Qızıl Palma (!) budağını aldı və Haneke ardıcıl iki filmi ilə bu mükafatı qazanan ikinci rejissor oldu.

Film haqqında internetdə biraz araşdırma edəndə qarşıma çıxdı ki, filmin kökü əslində Hanekenin öz ailəsindən gəlir. Haneke-ni böyütmüş doxsan yaşlı xalası ağır revmatizmdən əziyyət çəkirdi və qocalar evinə düşməmək üçün son illərini öz mənzilində tək keçirdi. O, Haneke-dən ölməsinə kömək etməsini xahiş etmişdi və sonda intihar etdi.

Haneke deyir ki, filmin əsas sualı qocalıq və ölüm deyil, sevdiyin insanın əzabı ilə necə yaşamaqdır.

Buradan sonra qismən az spoilerli, filmin başından sonuna hekayə barədə fikirlərimi yazacam.

Film son səhnəsi ilə başlayır

Qonşular bir mənzildən gələn qoxudan şikayət edir, xilasedicilər və polis qapını sındırıb içəri girir. Yataq otağının lentlə bağlanmış qapısını açanda çarpayıda geyindirilmiş, kəsilmiş güllərlə bəzədilmiş yaşlı bir qadının cəsədini tapırlar.

Yalnız bundan sonra qara fonda filmin adı çıxır, Amour yəni “Sevgi”. Rejissorun bu taktikasını çox bəyəndim. Filmdə nə olacaq ilk səhnədə verirsən və tamaşaçı yerdə qalan bütün dəqiqələrdə bu bəs “necə” belə oldu sualı ilə boğuşur. Bu isə daim hekayəni gərginlikdə saxlayır və uzun kadrajlara, az dialoq və arxa fon musiqisi ilə müşayiət olan filmlərdə tamaşaçını filmdən uzaqlaşdırmağa (bezməyə) qoymur. Üsul əladır, xüsusən kinematoqrafiya sahəsində daha yaxşı nəticə verir, romanda da pis effekt verməz bəlkə də.

Hər nəysə, Haneke ilk dəqiqədən ölümlə sevgini yan-yana qoyur, beləliklə iki saat boyunca “nə olacaq” sualı ilə yox, “necə” və “niyə” sualları ilə yaşayırıq.

Georgesin arvadı Anna insult keçirir

Filmdə hadisələr başlayır, yaşlı ər-arvad (Georges və Anna) konsertə gedir. Konsertdən gəlirlər və ertəsi səhər, səhər yeməyində Anna birdən donub qalır. Georges-a cavab vermir, baxışı bir nöqtəyə dikilir, Georges onun üzünü yaş dəsmalla silir və kömək çağırmaq üçün geyinməyə gedir. Mətbəxdə kran açıq qalıb, su axır.

Bir az sonra su səsi kəsilir. Anna özünə gəlib, kranı da özü bağlayıb, amma baş verənlərdən heç nə xatırlamır. Bu səhnə xüsusilə çox gərgin təqdim olunur. Anna əvvəlcə həkimə getmək istəmir və yalnız özünə içki süzə bilmədiyini görəndə razılaşır. Yuxu arteriyasındakı tıxanma üçün əməliyyat olunur, əməliyyat uğursuz alınır və o, sağ tərəfdən iflic olub əlil arabasına möhtac qalır.

Xəstəxananı, həkimləri, əməliyyatı görmürük. Haneke bütün bunları bir neçə cümlə ilə ötüb birbaşa evə qayıdışı göstərir. Filmin bütün quruluşu da belədir, vacib hadisələr kadrdan kənarda baş verir, biz isə onların nəticəsi ilə baş başa qalırıq.

Evə qayıtdıqdan sonra Anna Georges-dan söz alır ki, onu bir daha nə xəstəxanaya, nə də qocalar evinə göndərməsin.

Bu verilən söz isə filmin qalan hissəsinin bütün yükünü daşıyır…

Mənzil özü də obrazdır

Konsertdən sonra film demək olar ki, bir dəfə də olsun mənzildən çıxmır. Georges evdən ayrılanda da kamera onunla getmir, Anna ilə evdə qalır. Filmdə mənzil tədricən özü də bir obraza çevrilir.

Mənzil Paris burjua mədəniyyətinin bir növ muzeyidir. Kitab rəfləri, divarlarda köhnə tablolar, qonaq otağında piano, disklər, yumşaq kreslolar ömrünü musiqiyə və kitaba həsr etmiş iki insanın həyatını danışır.

Xüsusilə yaşlı insanların şəxsi evlərinə, otaqlarına baş çəkəndə məni narahat edən bir düşüncə bu filmdə də məni buraxmadı. Həmişə düşünürəm ki, məncə ölümə yaxın olan biri o əşyalara sahibi kimi yox, artıq vida obyekti kimi baxır. Məsələn, kitablarda altından xətt çəkdiyin cümlələr artıq sənin üçün önəmli olan hissələrdən daha çox, səndən sonra kitaba baş çəkəcək adamlar üçün bir qeydə çevrilir. Bu filmdə də, boğucu, orta təmirli əsl yaşlı evinin hər küncündə bu detal məncə xüsusi işlənmişdi. Həqiqətən də həssas insanlar üçün əslində həyatda kədərli detallar çoxdur.

Filmdə arxa fon musiqisi yoxdur

Filmdə eşitdiyimiz bütün musiqi hekayənin içindən gəlir, konsertdə, evdə pianoda, ya da diskdə səslənir və əsasən Şubert və Bethovendir. Georges ilə Anna piano müəllimləridir və musiqi onların ortaq dilidir. Ona görə də musiqinin filmdən tədricən çəkilməsi Anna-ın həyatdan çəkilməsi ilə paralel gedir.

Mənim üçün ən ağrılı anlardan birində Annanı yenidən sağlam, pianonun arxasında çalarkən görürük. Bir neçə saniyə sonra bunun Georges-un dinlədiyi səsyazmanın oyatdığı xəyal olduğu bəlli olur və o, musiqini qəfil kəsir. Bu kəsilmə məndə Georges-in dərk etdiyi həqiqəti saf gerçəkliyi ilə bizə çatdırması təəssüratı yaratdı: keçmiş gözəl idi, amma o bir də geri qayıtmayacaq.

Sizə möhtac olan insanlara içində olduğunuz çarəsizlikdən ötrü bir yerdən sonra əsəbləşməyə başlayırsınız

Xəstəlikdən sonra Anna-ın əsas mübarizəsi ağrı ilə yox, asılılıqla gedir. O, kömək istəmir, yazığı gəlinməsini istəmir, xəstəliyi haqqında danışmaqdan imtina edir. Elektrikli əlil arabasını sürdüyü səhnədə bu kiçik müstəqillikdən necə sevindiyini görürük.

Köhnə foto albomunu vərəqləyəndə Anna həyatın gözəl, eyni zamanda çox uzun olduğunu deyir. Məncə filmin ən təsirli dialoqu da elə bu idi. Ölümünü gözləyən Anna köhnə fotolarına baxanda, köks ötürür və sakitcə deyir: “Həyat gözəldi. Həm də çox uzun.”

Bir gün Georges evə qayıdanda Anna-ı pəncərənin altında, yerdə tapır. Film açıq demir, amma görünür ki, o, intihara cəhd edib və ardınca Georges-a yaşamaq istəmədiyini deyir.

İkinci insultdan sonra Annanın sağ tərəfi iflic olur, nitqi qırılır və durmadan «ağrıyır» mənasında bir kəlməni təkrarlayır.

Yataqda özünü saxlaya bilmədiyi üçün çəkdiyi utanc, ikinci tibb bacısının onun saçını kobud darayıb uşaq kimi güzgüyə baxdırması ləyaqətin yavaş-yavaş əldən alındığını göstərir.

Georges-un sevgisi isə böyük sözlərdə yox, gündəlik işlərdədir. Arvadını yedirmək, əlil arabasından qaldırmaq, paltarını dəyişmək, gecələr yanında oturmaq. Onu arabadan qaldıranda ikisi bir-birini qucaqlayıb ayaq-ayaq yeriyirlər və bu, köhnə, yavaş bir rəqsə bənzəyir.

Amma rejissor əhvalata çox realist yanaşır və Georges-u müqəddəsləşdirmir. Onun qayğısının içində sahiblənmə də var, o, Anna-ın vəziyyətini dünyadan gizlədir, qızını getdikcə kənarda saxlayır, kənar müdaxiləyə qarşı çıxır. Verdiyi söz tədricən bütün dünyaya qapını bağlamaq bəhanəsinə çevrilir.

Ən sarsıdıcı anlardan biri Annanın yardımdan imtina edib suyu tüpürdüyü səhnədir, Georges qəfildən ona sillə vurur. Bu bir saniyəlik zorakılıq onun səbrinin sərhədini və fədakarlığın qaranlıq tərəfini göstərir. Sevgi burada təmiz və gözəl duyğu deyil, yorğunluqla, qəzəblə və acizliklə qarışmış bir şeydir.

Bu gerçəklik filmdə ən sevdiyim hissə oldu. Həqiqətən də həyatda mütləq saf gözəl yaxud mütləq pis hisslər yoxdur. Xüsusən sevgi hissi özlüyündə həm də qəzəbi, yorğunluğu da ehtiva edən, amma bunun qarşılığında başa düşülmə, arzulanma və qayğını da əhatə edən bir hissdir. Ona görə, istənilən hissə yüksək mərtəbədən gözlənti ilə yanaşan insanları həmişə düşünürəm, həyat sonda hissizlik yaxud təkliklə cəzalandıracaq.

Cütlüyün tək övladı Eva adlı obraz

Cütlüyün övladı Eva obrazı da filmin əxlaqi quruluşunda vacib yer tutur. Eva xaricdə yaşayır, öz ailəsi, işi, problemləri var və valideynlərinin yanına gələndə çox vaxt nə deyəcəyini bilmir. Ona görə də bəzən yersiz yerdə öz həyatının məsələlərindən danışır.

Eva-nın faciəsi kənarda qalmaqdır. O, anasını qulluq müəssisəsinə yerləşdirməyi istəyir, amma Georges Anna-a verdiyi sözü pozmayacağını, onu bu evdən kənara çıxarmayacağını deyir və qızını getdikcə daha çox uzaq tutur.

Kənarda qalanlar təkcə Eva deyil. Qapıçı qadın və əri qocalara alış-verişdə kömək edir, tibb bacılarından biri işini normal görür, digəri isə Anna ilə əşya kimi davranır və Georges onu işdən çıxarır.

Film bu mənada həm də qocalığın təkliyi haqqındadır. Ətrafda insanlar var, amma son mərhələdə iki nəfər bir-biri ilə tək qalır.

Bəzən sevginin ən ali forması mübarizə aparmaq yox, buraxa bilməkdir

Filmin kulminasiyası çox sakit başlayır. Anna yataqda inləyir, «ağrıyıram» deyir, Georges yanında oturub əlindən tutur və uşaqlığından bir hekayə danışır.

Onu yay düşərgəsinə göndəriblərmiş, anası xahiş edibmiş ki, kartpostal yazsın, xoşbəxtdirsə üstünə çiçək, bədbəxtdirsə ulduz çəksin. O, kartı başdan-başa ulduzla doldurubmuş. Hekayə davam etdikcə Anna-ın inləməsi kəsilir, sakitləşir, gözlərini yumur.

Elə bu sakit anda, heç bir xəbərdarlıq olmadan, Georges yastığı götürüb onun üzünə basır. Anna çırpınır, Georges bütün bədəni ilə onu sıxır və Annanı öldürür… (bu səhnədən sonra pauzanı basıb, özümə biraz da söydüm ki, bu nə film idi axı mən seçdim?!)

Bu səhnə ilk baxışda şok kimi gəlir, çünki film bizi buna açıq hazırlamır. Amma geri baxanda bütün yol buraya gəlirdi. Anna xəstəxanaya qayıtmaq istəmədiyini, yaşamağı davam etdirmək istəmədiyini demişdi, yeməkdən və sudan imtina edirdi.

Bu mənada Georges onun iradəsini yerinə yetirir. Amma eyni zamanda o, özü də tükənib, tək qalıb və sillə səhnəsində səbrinin bitdiyini görmüşük.

Rejissor üçün əlbəttə asan yol Georges-u ya qəhrəman, ya da qatil kimi göstərmək olardı, Haneke isə onu hər ikisi kimi göstərir. Həyatda heç kim, heç bir hadisənin mütləq ağ yaxud qara olmadığı kimi, rejissor da bizi bu həqiqət qarşısında qoyur.

Filmin hamıya bu qədər çox təsir etməsinin səbəbi hamının qaça bilməyəcəyini bildiyi 2 mövzunu eyni anda işləməsidir: qocalıq və ölüm.

Anna-ın ölümündən sonra Georges bir növ ayin həyata keçirir. Gül alıb gətirir, mətbəxdə yuyub saplarını kəsir, şkafdan Anna üçün paltar seçir, uzun bir məktub yazır və yataq otağının qapısını lentlə möhürləyir.

Sonra filmin ən sirli səhnəsi gəlir. Georges mətbəxdə Anna-ı görür, Anna sağlamdır, qab yuyur, Georges isə heç nə demədən ona baxır. Anna çıxmağa hazırlaşır, Georges-dan paltosunu götürməsini istəyir və o da Anna-ın ardınca qapıdan çıxıb gedir.

Bu səhnə real deyil, Georges-un halisunasiyasıdır. Amma filmin açılışını xatırlasaq, polis mənzilə girəndə yalnız Anna-ın cəsədini tapır, Georges orada yoxdur. Deməli, o, həqiqətən mənzildən çıxıb gedib, harada və necə öldüyü, ümumiyyətlə ölüb-ölmədiyi isə açıq qalır.

Final kadrında Eva boş mənzilə girir, otaqları gəzir və qonaq otağında oturub susur. Bütün film boyu kənarda saxlanılan qız nəhayət içəridədir, amma içəridə artıq heç kim qalmayıb.

Bununla rejissor nə vaxtsa yaxınlarını itirmiş biri üçün ən tanış kədər hissini verir, ölümün özündən daha kədərli şey, o insandan sonra qalan boşluqdur.

Mübahisəli tərəflər

Film mənə görə qüsursuz işlənib, çünki mənim o qədər dərin kinematoqrafiya üzrə biliklərim yoxdur, adi tamaşaçı kimi qiymətləndirirəm. Axtardığım, oxuduğum qədərilə kifayət qədər tənqidləri də var. Birinci tənqid tempidir. Uzun statik kadrlardan ibarət, demək olar ki, hadisəsiz, iki saatdan uzun film hamı üçün deyil və bəzi səhnələr qəsdən dözülməz dərəcədə uzadılıb.

Haneke bunu bilərəkdən edir, çünki qulluğun və gözləməyin ritmi məhz belədir. Amma bu ritmin tamaşaçını yorduğu da həqiqətdir.

İkincisi Haneke-nin məsafəsidir. Kamera personajlara az yaxınlaşır və bir çox tənqidçilər bunu həddən artıq soyuq sayıb.

Üçüncüsü daha ciddi bir iraddır. Bəziləri hesab edir ki, film asılı, xəstə həyatı yaşamağa dəyməyən bir şey kimi göstərir və ölümü yeganə çıxış yolu kimi təqdim edir. Filmdə həkimlər demək olar ki, görünmür, ağrını yüngülləşdirən müalicə və başqa yollar yalnız Eva-nın narahat təklifləri səviyyəsində qalır.

Mən filmin bir mövqeni təbliğ etdiyini düşünmürəm, çünki rejissor Georges-un addımını heç yerdə təqdir etmir. Amma bu qapalı dünyada başqa seçimlərin görünməməsi təsadüfi deyil və tamaşaçının bunu da yadda saxlaması vacibdir.

Amour haqqında

Sözsüz ki, sevgini müxtəlif yanaşmalardan çıxış edərək təsvir etmək mümkündür. Amour sevgi haqqında film adlanır, amma sevginin bizə tanış üzünü göstərmir. Burada nə görüş var, nə ehtiras, nə də böyük etiraf. Sevgi burada qocalmış bədənə qulluq etmək, verilən sözü tutmaq, yorğunluğa, qəzəbə və utanca baxmayaraq yanında qalmaq və sonda buraxmaqdır.

Filmdə kişi sevdiyi qadının başına nəsə gəlməsindən deyil, onun özünü yaxşı hiss etməsinə kömək edəcək heç bir şey edə bilməməkdən qorxur. Amour məhz bu çarəsizliyi göstərir. Mütləq baxın, xüsusən sevməyə davam edən, amma sizi əvvəlki halınıza qaytara bilməyən insanlar mütləq baxıb fikirlərini bölüşsə maraqlı olar.

Hakim nəyə inanır, yoxsa sübutlar nəyi göstərir?

Məhkəmə prosesində hakim sübutları qiymətləndirir və iş üzrə nəticəyə gəlir. Lakin hakim nəticəyə necə gəlməlidir? Bizim hazırkı qanunvericiliyimizdə, məhkəmələr və hakimlər haqqında qanunun 100-cü maddəsinə əsasən, məhkəmə qərarları hakimlərin sərbəst daxili inamına və məhkəmə araşdırmasının nəticələrinə əsaslanmalıdır. Yəni, hakim özündən soruşmalıdır: “Bu sübutu gördükdən sonra mən nəyə inanıram?” Bəs sual başqa cür qoyula bilər mi? Məsələn, “Bu sübut nəyi göstərir?”

İlk baxışdan bunlar eyni sual kimi görünür. Əslində isə aralarında mühüm fərq var. Birinci sual hakimin şüuruna, ikinci sual isə sübuta yönəlir.

Bunu sadə bir nümunə ilə göstərmək olar.

Qarşımda iki eyni stəkan var. Hər birinin içində altı top var. Birinci stəkanda beş ağ və bir qırmızı top, ikinci stəkanda isə beş qırmızı və bir ağ top var. Çöldən stəkanları ayırmaq mümkün deyil. Mən stəkanlardan birini seçirəm, lakin hansını seçdiyimi demirəm. Siz həmin stəkandan bir top götürürsünüz və top ağ çıxır.

Sual budur kki, mən hansı stəkanı seçmişəm?

Demək olar ki, hamı birinci stəkanı seçdiyimi düşünəcək. Çünki ağ topun beş ağ top olan stəkandan çıxması daha gözləniləndir.

Burada maraqlı olan nəticədən çox, nəticəyə necə gəldiyimizdir. Biz “mənim hansı stəkanı seçməyimə dair ilkin ehtimal nə idi?” sualından başlamırıq. Sadəcə müşahidə etdiyimiz nəticənin hansı izaha daha yaxşı uyğun gəldiyini müqayisə edirik.

Məhkəmə prosesində də əsas sual buna yaxın ola bilər.

Son əlli ildə hüquq ədəbiyyatında sübutetmənin əsas nəzəri izahlarından biri Bayes yanaşması olub. Bu yanaşmada faktı müəyyən edən şəxsin sübutlardan əvvəl müəyyən başlanğıc inamının olduğu qəbul edilir. Elə bizim qanunvericiliyimizdə hakimin nəticəyə gəlməsindəki qiymətləndirmə prosesi də bu doktrin əsasında qurulub.

Model ilk baxışdan məntiqli görünür. Lakin burada mühüm problem yaranır: Bayes yanaşmasının tətbiqi başlanğıc ehtimalın müəyyən edilməsini tələb edir.

Məsələn, cavabdehin müqaviləni imzalayıb-imzalamadığını müəyyən edirik. Pulu təhvil verib-vermədiyini müəyyən edirik. Bunların heç biri gələcəkdə baş verəcək hadisə deyil. Bunlar artıq keçmişdə baş vermiş konkret hadisələrdir. Hadisə ya baş verib, ya da baş verməyib. Bizim çatışmayan şeyimiz hadisənin özü haqqında ehtimal deyil, həmin hadisə haqqında biliyimizdir.

Onda hakim başlanğıc ehtimalı haradan götürməlidir? Öz həyat təcrübəsindən? Öz təsəvvüründən? İşin tərəfləri haqqında əvvəlcədən formalaşmış düşüncəsindən? Problem məhz burada başlayır.

Hakimlərin sübutları müstəqil qiymətləndirməsi, əlbəttə, zəruridir. Lakin “hakim sübutları sərbəst qiymətləndirir” deməklə məsələ həll olmamalıdır. Əgər hakim konkret fakt haqqında əvvəlcədən müəyyən inama malikdirsə, həmin inam sonrakı sübutların qiymətləndirilməsinə təsir göstərə bilər.

Təsəvvür edək ki, əsassız varlanma ilə bağlı işə baxan hakim cavabdehin gəldiyi ölkənin insanları ilə əvvəllər işgüzar münasibətləri olduğunu və həmin təcrübəsinə əsasən onların dürüst davranmadığını düşündüyünü bildirir. Hakim işin əvvəlində iddiaçının haqlı olduğuna artıq səksən faiz əmindir. Məhkəmə araşdırmasında isə iddiaçı zəif, cavabdeh isə daha güclü sübutlar təqdim edir. Buna baxmayaraq, hakim ilkin inamının təsiri altında iddianı təmin edir.

Belə qərara qarşı tərəf nə deyə bilər? “Möhtərəm hakim, sizin daxili inamınız səhvdir”?

Bu arqumenti əsaslandırmaq çətindir. Çünki hakimin daxili aləmini tərəf necə yoxlaya bilər?

Bunun əvəzinə sualı dəyişmək mümkündür:

“Bu sübutlar hansı fakt versiyasının reallıqda baş verdiyini daha güclü göstərir?”

Bu zaman diqqət hakimin şəxsi ehtimalından sübutun informativliyinə keçir. Likelihood (bayes yanaşmasına qarşı “mümkünlük” yanaşması) yanaşmasının əsas ideyası da budur: müəyyən sübutun bir fakt versiyası baş verdikdə, digər fakt versiyası ilə müqayisədə nə dərəcədə gözlənilən olduğunu müəyyən etmək.

Sual artıq “bu sübutu gördükdən sonra nəyə inanıram?” deyil.

Sual “bu sübut hansı fakt versiyasına daha çox uyğundur?” olur.

Bu fərqi gündəlik həyatdan sadə nümunə ilə göstərmək olar.

Səhər evdən çıxırsınız və küçənin yaş olduğunu görürsünüz. İki izah var: gecə yağış yağıb və ya qonşu maşınını yuyub. Siz sentyabr ayında Bakıda yağışın nə qədər tez-tez yağdığını hesablamırsınız. Küçənin, damların və avtomobillərin hamısının yaş olduğunu görürsünüzsə, yağış izahı müşahidə etdiyiniz mənzərəni daha yaxşı izah edir. Əgər yalnız qonşunun qapısının qarşısındakı iki metr yaşdırsa, maşının yuyulması daha uyğun izahdır.

Burada əvvəlcədən “yağışa 60 faiz inanıram” deməyə ehtiyac yoxdur. Mövcud məlumatın hansı izaha daha çox uyğun gəldiyini müqayisə etmək kifayətdir.

Məhkəmədə də eyni düşüncə tətbiq edilə bilər.

Hakim əvvəlcə iddianın təmin edilməsini izah edən fakt versiyasını müəyyən etməlidir. Sonra iddianın rədd edilməsini izah edən alternativ fakt versiyasını nəzərdən keçirməlidir. Bundan sonra əsas sual yaranır:

İş materiallarındakı sübutlar bu iki versiyadan hansına daha çox uyğun gəlir?

İddiaçının versiyası sübutlarla digər versiyadan daha yaxşı izah olunursa, sübutların üstünlüyü standartının məntiqi əsası yaranır. Daha yüksək sübutetmə standartı tələb edilirsə, həmin üstünlüyün daha aydın və inandırıcı olması tələb olunur.

Beləliklə, sübutetmə standartlarını fərqli psixoloji vəziyyətlər kimi deyil, eyni müqayisənin müxtəlif hədləri kimi təsəvvür etmək mümkündür.

Bunu elə ən çox istifadə olunan avtobus nümunəsində görmək olar.

Gecə vaxtı avtobus qadını vurur və qadın yalnız avtobusun mavi olduğunu görür. Rayondakı mavi avtobusların 80 faizi bir şirkətə məxsusdursa, bu 80 faiz rəqəmi həmin şirkətin avtobusunun qəza törətdiyini göstərmir. Çünki avtobus həmin şirkətə aid olmasaydı da, rayondakı mavi avtobusların 80 faizi yenə həmin şirkətə məxsus olacaqdı. Bu məlumat qəzanın baş verməsindən asılı olmayaraq mövcuddur.

İndi başqa bir detal əlavə edək.

Yol nəzarət məntəqəsinin jurnalında qəzadan bir qədər əvvəl həmin şirkətin avtobusunun keçdiyi qeyd olunur. Məlum olur ki, jurnal həmin şirkətin avtobuslarını 100 haldan 80-də düzgün qeyd edir.

Bu artıq fərqli məlumatdır. Avtobus həmin şirkətə məxsusdursa, belə bir qeydin mövcud olması daha gözləniləndir. Başqa şirkətə məxsusdursa, həmin qeydin ortaya çıxması daha az gözləniləndir.

Deməli, sübutun dəyərini müəyyən edərkən yalnız onun nə qədər “inandırıcı” göründüyünə deyil, onun hansı fakt versiyası altında daha çox gözlənildiyinə baxmaq lazımdır.

Buradan praktiki bir meyar çıxır:

Bu məlumat mübahisə predmeti olan hadisə ilə əlaqəli şəkildə yaranıb, yoxsa həmin hadisədən əvvəl və ondan asılı olmayaraq mövcud idi?

Hadisə ilə əlaqəli şəkildə yaranan məlumat həmin hadisənin müəyyən edilməsində sübut kimi əhəmiyyət daşıya bilər. Hadisədən əvvəl mövcud olan və hadisənin baş verib-verməməsindən asılı olmayan məlumat isə konkret fakt haqqında daha zəif, hətta bəzi hallarda heç bir sübut dəyərinə malik olmaya bilər.

Yəni, hakim sübutları müstəqil qiymətləndirə bilər. Lakin qətnamədə yalnız “məhkəmə iddiaçının təqdim etdiyi sübutlarla inandırılmadı” demək kifayət etməməlidir. Hakim hansı fakt versiyalarını nəzərdən keçirdiyini, hansı sübutun hansı versiyaya daha çox uyğun gəldiyini və bunun nə üçün belə olduğunu göstərməlidir.

Bu, hüquqi müdafiənin və yuxarı instansiya baxışının xarakterini də dəyişir.

Vəkil artıq “hakim səhv nəticəyə gəlib” deməklə kifayətlənməyəcək. O, konkret olaraq göstərə bilər kki, müəyyən sübut hadisənin birinci versiyasına deyil, ikinci versiyasına daha yaxşı uyğundur və ya həmin sübut hər iki versiyada eyni dərəcədə gözləniləndir.

Buna oxşar dialoqu məhkəmələrin birində mən yaşamışdım. Yuxarı instansiya məhkəməsinin hakimi bir dəfə demişdi ki, yaxşı deyirsən, düz deyirsən amma ki, sən ehtimallar üzərinə danışırsan, lakin hakimin daxili inamını dəyişdirəcək güclü sübutlar yoxdur (düzdür, cinayət işi olduğuna görə hardasa haqlı idi, daha yüksək sübutetmə standartı tələb oluna bilər, lakin məncə istənilən icraat növündə hakimlərin yanaşması belədir).

Əlbəttə, bütün bu mülahizələr sübutetmənin bütün problemlərini həll etmir. 

Lakin məhkəmənin işi məhz hansısa sualla başlamalıdır.

Bu sual isə “Bu sübutu gördükdən sonra mən nəyə inanıram?” yox.

“Bu sübut nəyi göstərir?” olsa daha yaxşı olar.

Ona görə də sualı dəyişmək vaxtı bəlkə də çatıb.

Yazı Sean P. Sullivanın “A Likelihood Story” adlı məqaləsinə (University of Colorado Law Review, 2019) əsaslanır. Məqalənin linki: https://papers.ssrn.com/sol3/Delivery.cfm?abstractid=2837155 )

Qeyri-müəyyənliklə barışan hüquq

Mülki prosesdə sübutetmə yükündən danışarkən tələbələrdən biri sual vermişdi ki, bəs hakim iddianı təmin etmək üçün nə qədər əmin olmalıdır? İlk baxışdan sadə görünən bu sual əslində müxtəlif hüquq sistemlərində fərqli həll olunan bir məsələdir. Anqlo sakson hüquq sistemində və kontinental hüquq sistemində hakimdən tələb olunan əminlik səviyyəsi eyni deyil.

Anqlo sakson hüquq sisteminə daxil olan ABŞ və Böyük Britaniya kimi ölkələrdə mülki işlər üzrə əsasən “sübutların üstünlüyü” standartından istifadə olunur. Bu standartın mahiyyəti ondan ibarətdir ki, tərəfin irəli sürdüyü faktın baş verməsi onun baş verməməsindən daha ehtimallı olmalıdır. Başqa sözlə, faktın baş verməsi ehtimalı 50 faizdən bir qədər artıqdırsa, sübutetmə yükü yerinə yetirilmiş hesab olunur.

Məsələn, A şəxsi B şəxsindən borcun tutulmasını tələb edir. Tərəflərin təqdim etdiyi sübutlar bir-birinə yaxın olmaqla yanaşı, A-nın sübutları cüzi üstünlük təşkil edir. A-nın irəli sürdüyü faktların həqiqətə uyğun olması ehtimalı B-nin həmin faktları inkar edən mövqeyindən bir qədər yüksəkdirsə, ümumi hüquq sistemində iddianın təmin edilməsi mümkündür.

Kontinental hüquq sistemində isə vəziyyət fərqlidir. Fransa, Almaniya, Azərbaycan hüququnda mülki işlər üzrə hakimin sübutları qiymətləndirərkən “daxili inam”a çatması tələb olunur. Hətta bu, bizim qanunvericilikdə konkret olaraq əks olunub. Belə ki, məhkəmələr və hakimlər haqqında qanunun 100-cü maddəsində qeyd olunur ki, məhkəmə qərarları hakimlərin sərbəst daxili inamına və məhkəmə araşdırmasının nəticələrinə əsaslanmalıdır. Burada söhbət faktın sadəcə digər ehtimaldan daha inandırıcı olmasından getmir. Hakim araşdırılmış sübutların əsasında faktın həqiqiliyinə ciddi şəkildə əmin olmalıdır.

Bu yanaşmanın nəticəsi ondan ibarətdir ki, eyni faktlar və eyni sübutlar müxtəlif hüquq sistemlərində müxtəlif nəticələrə səbəb ola bilər. Məsələn, A və B arasında borc münasibəti ilə bağlı mübahisədə tərəflərin şahidlərinin ifadələri eyni dərəcədə inandırıcıdırsa və yalnız A-nın təqdim etdiyi digər sübut onun mövqeyini cüzi şəkildə üstün edirsə, Anqlo sakson hüquq sistemində A-nın iddiasının təmin edilməsi mümkün olduğu halda kontinental hüquq sistemində hakimin daxili inamı formalaşmaya bilər və iddia rədd edilə bilər.

Burada belə bir sual yaranır ki, mülki işdə hakimin bu qədər yüksək əminlik səviyyəsinə çatmasının tələb edilməsi nə qədər ağlabatandır? 

Mülki mübahisədə, bir qayda olaraq, şəxsin həyatı və ya azadlığı məsələsi həll edilmir. Mübahisənin predmeti əmlak, pul və ya digər mülki hüquq ola bilər. Buna görə cinayət işində tətbiq olunan yüksək sübutetmə standartına yaxın bir əminlik səviyyəsinin mülki işlər üçün də tələb olunması mülki prosesin məqsədləri baxımından mübahisə doğurur.

Məsələyə başqa tərəfdən yanaşaq. İnsan davranışı və insan yaddaşı mütləq dəqiqliklə fəaliyyət göstərmir. Məhkəmənin araşdırdığı hadisələr də əksər hallarda keçmişdə baş verdiyinə görə hakim hadisənin özünü deyil, hadisə haqqında mövcud olan sübutları araşdırır. Ona görə də məhkəmənin faktı tam və mütləq şəkildə bilməsi əksər hallarda mümkün deyil.

Anqlo sakson hüquq sistemi bu vəziyyəti qəbul edir. Məhkəmənin qarşısında duran məsələ faktın mütləq həqiqət olduğunu müəyyən etmək deyil, mövcud sübutlar əsasında hansı tərəfin mövqeyinin daha ehtimallı olduğunu müəyyən etməkdir. Bu baxımdan sübutların üstünlüyü standartı məhkəmənin qaçılmaz qeyri-müəyyənlik şəraitində qərar qəbul etməsini təmin edir.

Kontinental hüquq sistemində isə hakimin daxili inamı əsas götürülür. Burada məqsəd faktın həqiqiliyinə hakimin kifayət qədər əmin olmasını təmin etməkdir. Alman hüquq ədəbiyyatında bu yanaşma hakimin şübhələri tamamilə aradan qaldırmasının zəruri olmadığı, lakin mövcud şübhələri susduran bir yəqinliyə çatmasının kifayət etdiyi fikri ilə ifadə olunur.

Bu yanaşmanın tarixi səbəbləri də vardır. Orta əsrlər Avropasında qanuni sübut sistemi adlanan bir sistem mövcud olmuşdur. Həmin sistemdə sübutların əvvəlcədən müəyyən edilmiş hüquqi qüvvəsi vardı. Məsələn, müəyyən sayda şahidin ifadəsinə müəyyən sübut qüvvəsi verilirdi və hakim sübutları sərbəst şəkildə qiymətləndirə bilmirdi.

Fransa inqilabından sonra sübutların əvvəlcədən müəyyən edilmiş hüquqi qaydalar əsasında qiymətləndirilməsi sistemindən imtina edildi və hakimə sübutları sərbəst qiymətləndirmək imkanı verildi. Bu tarixi inkişafın nəticəsi olaraq Azərbaycan qanunvericiliyində də məhkəmə qərarlarının hakimin sərbəst daxili inamına və məhkəmə araşdırmasının nəticələrinə əsaslanmalı olduğu təsbit edilmişdir. Anqlo sakson hüquq sistemində isə sübutların əvvəlcədən müəyyən edilmiş hüquqi çəkisinin aradan qaldırılması başqa bir yanaşmanın formalaşmasına səbəb oldu. Burada da sübutların əvvəlcədən müəyyən edilmiş qaydada hesablanmasından imtina edildi və qərarın qəbulunda hakimin faktın həqiqiliyinə dair formalaşdırdığı inam əsas meyara çevrildi. Beləliklə, hər iki hüquq sistemində sübutların formal və əvvəlcədən müəyyən edilmiş qaydalarla qiymətləndirilməsindən uzaqlaşma baş versə də, bu yanaşmanın nəzəri əsaslandırılması və tətbiq formaları fərqli istiqamətlərdə inkişaf etmişdir.

Anqlo sakson hüquq sistemində məhkəmə təcrübəsinin inkişafının başqa istiqamətdə baş verməsinin obyektiv səbəbləri var idi. Belə ki, andlılar məhkəməsinin mövcudluğu hakimləri və hüquqşünasları sübutların qiymətləndirilməsi məsələsini hüquq təhsili olmayan şəxslərə də izah etməyə məcbur edirdi. Bu şəraitdə mülki iş üzrə hansı tərəfin daha inandırıcı olduğunu müəyyən etmək yanaşması formalaşdı.

Bu fərqin praktik nəticəsini O. J. Simpson işi də (The People of the State of California v. Orenthal James Simpson) göstərir. Simpson cinayət işində bəraət almış, lakin sonradan eyni hadisələrlə bağlı mülki iş üzrə məsuliyyət daşımışdır. Bunun səbəbi cinayət və mülki işlərdə sübutetmə standartlarının fərqli olması idi. Cinayət işində təqsirin əsaslı şübhədən kənar sübut edilməsi tələb olunduğu halda, mülki işdə sübutların üstünlüyü kifayət etmişdir.

Bu nəticə ilk baxışdan ziddiyyətli görünə bilər. Eyni hadisə necə həm baş vermiş, həm də baş verməmiş hesab oluna bilər?

Əslində burada ziddiyyət hadisənin özündə deyil, onun məhkəmə tərəfindən müəyyən edilməsinə tətbiq olunan sübutetmə standartındadır. Cinayət məhkəməsi “təqsir sübutların üstünlüyü ilə təsdiq olunurmu?” sualını vermir. O, daha yüksək standartdan çıxış edir. Mülki məhkəmə isə başqa standart tətbiq edir. Ona görə də eyni sübutlar bir işdə kifayət etmədiyi halda digər işdə kifayət edə bilər.

Mülki prosesdə sübutetmə standartının müəyyən edilməsinin məqsədi məhz bu baxımdan əhəmiyyətlidir. Əgər məhkəmədən faktın mütləq həqiqətinə çatmaq tələb olunarsa, qeyri-müəyyənlik qaçılmaz olduğu üçün qərar qəbul etmək çətinləşəcəkdir. Əgər isə hər bir mübahisədə yalnız hansı tərəfin mövqeyinin daha ehtimallı olduğu müəyyən edilərsə, məhkəmə mövcud sübutlar əsasında qərar qəbul edə biləcəkdir.

Bizim mülki prosesimiz kontinental hüquq ailəsinə aid olduğuna görə bu məsələ bizim üçün də əhəmiyyətlidir. Məhkəmə sübutları qiymətləndirərkən hakimin hansı səviyyədə əminliyə çatmalı olduğu məsələsi yalnız nəzəri məsələ deyil. Bu məsələ birbaşa olaraq iddianın təmin və ya rədd edilməsinə təsir edir.

Məncə, burada əsas sual hakimin nə qədər əmin olması deyil. Əsas sual məhkəmənin hansı səviyyədə səhvi qəbul etməli olmasıdır. Çünki məhkəmə keçmişdə baş vermiş hadisəni yenidən yaratmır, həmin hadisə barədə mövcud sübutları qiymətləndirir. Sübutların heç bir sistemdə həqiqəti yüz faiz dəqiqliklə göstərməsi mümkün deyil.

Ona görə də mülki prosesdə sübutetmə standartı müəyyən edilərkən mütləq həqiqətin əldə edilməsini tələb etməkdənsə, hansı səhvin daha məqbul olduğunu müəyyən etmək lazımdır. Bir tərəfin hüququnun əsassız olaraq tanınması ilə digər tərəfin mövcud hüququnun əsassız olaraq müdafiəsiz qalması eyni nəticə deyil. Hüquq sistemi bu iki səhv arasında seçim etməli olur.

Deməli, sübutetmə standartı yalnız hakimin nə qədər əmin olmasını müəyyən edən texniki qayda deyil. Bu standart məhkəmənin qeyri-müəyyənlik şəraitində hansı qərarı ədalətli hesab etdiyini göstərir.

Sual isə bundan sonra yaranır: mülki mübahisədə hakimdən həqiqətə yaxın bir əminlik tələb etmək daha doğrudur, yoxsa həyatın ehtimallar üzərində qurulduğunu qəbul edərək sübutların cüzi üstünlüyünü kifayət hesab etmək?

Bu suala verilən cavab mülki prosesdə sübutetmənin mahiyyətinə münasibətimizi də müəyyən edir.

Yazı Kevin M. Clermont və Emily Sherwin-in “A Comparative View of Standards of Proof” (American Journal of Comparative Law, 2002) məqaləsinə əsaslanır. Məqalənin linki: https://scholarship.law.cornell.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1231&context=facpub )